曾與吳湖帆齊名于海上山水畫壇的馮超然,直至今天現在才迎來首個個展——正于陸儼少藝術院舉辦的“草堂傳燈——馮超然繪畫藝術及余脈傳承特展”,也因而,這個展覽一時間備受關注。馮超然究竟憑什么與吳湖帆平起平坐,他又留下怎樣豐厚的學術遺產?
——編者
20世紀的山水畫壇,出現了幾大趨勢。以師古與師造化并重的宋元派;始于回歸師造化而復興于自由表現,或者走向寫意與自由表現的野逸派傳統;再有,就是以廣泛師古以激活筆墨表現的正統派,或者說是南宗余緒。其代表人物,便是當年名震海上山水畫壇的“三吳一馮”(吳湖帆、吳待秋、吳華源、馮超然),也包括后起的陸儼少。他們焚膏繼晷,踐行并高揚著董其昌“集其大成,自出機軸”的畫學理想,開啟了南方山水畫一段波瀾壯闊的歷史。
(資料圖)
秉承南宗觀念、以“正宗”自視的海上山水畫大家馮超然,實起于阡陌間的貧苦子弟,國人務實寡言的傳統,在他身留下了深深的烙印。他一生未曾留下任何著述,但從其畫臘與題跋乃至對后學片言只語的教誨中可知,他不但畢生恪守著“殉道”南畫的精神,更秉承著前賢金針度人的傳統,以弘毅傳道為己任。
“道”是貫穿表相背后的無形規律,就南宗而言,可跡化為“集其大成,自出機軸”的行為邏輯。從京江、松壺、戴家樣,到馮超然、吳湖帆,這一代南宗畫家,除師法四王吳惲,更溯源吳門畫派,乃至兼容北宗,上溯宋人。其目的,在于擺脫“家家大癡、人人一峰”的單調逼仄的困境,期以更多面向的“集其大成”“自出機軸”,令南宗重現生機。
戴熙兼容北宗的新風,風靡過江南(繼承戴熙畫風的戴氏后人俱在海上畫壇發展,時人稱“戴家樣”),顧麟士、吳湖帆乃至馮超然等都曾效法,同時由四王吳惲上溯吳門畫派。清宮舊藏的散佚人間,令這一時代的畫家獲得了前人無法想見的資源,促使他們追蹤更為古遠的宋元遺風。20世紀的新生事物如現代化的展覽與出版,極大地助推了其影響,成為20世紀畫家之所以能夠實現跨越明清諸家的關鍵。
馮超然《柴門送客圖》
需要說明的是,馮超然繪畫的起步時所學的山水、人物,雖屬六百年來江南畫壇的主流,但此時俱已匯集于海上畫壇。某種意義上可以這么說,馮超然的繪畫是承傳了海上繪畫的傳統(亦明清以來江南畫的典型),而同時他也開啟此后海上畫壇的主流風格。
馮超然主要以山水畫與人物畫稱名于海上。
新舊世紀之交海上畫壇的山水畫曾經不如人物、花鳥畫繁榮,這是因為早期海上畫壇曾限于城隍廟為中心的老城廂地區,市民文化與高蹈的山水畫存在先天的齟齬,山水畫的市場因而也遠不如人物、花鳥畫繁榮。至馮超然定居滬上的1910年代,上海的重心已由以城隍廟為中心的南市轉移至東起外灘、西至靜安寺的租界,其時上海無論畫家還是買家的人員結構已全不同于以往。這促成從馮超然這一代畫家開始,山水畫在海上畫壇開始走向繁榮。
城隍廟時代的海上山水畫仍保留著南宗的特色,惟制作相對簡逸,如胡公壽、楊伯潤,畫皆宗董其昌。而如居于蘇州的吳大澂、顧麟士、陸廉夫、顧若波,亦鬻畫于海上藝壇,則恪守著南畫之要,在四王、湯戴諸家間優游……
馮超然畫山水,正是從陸廉夫、戴熙上溯四王、董其昌,乃至吳門畫派。其畫無非因過眼真跡,有感而發,而其摹擬南宗先賢,亦稱日課,久之成就了他在海上山水畫壇一代大家的美名。
審美上與馮超然幾稱同志、終日相與賞鑒古跡的吳湖帆,至1930年代,與馮超然一樣不但廣師吳門諸家,更以南宗的目光關照北宗,甚至直接師學馬夏。不可不認,兩人之間存在著相互影響的關系。早在客居滬上之初,馮超然即多摹擬文徵明、唐寅作品,按年齡大小與到滬先后推想,吳湖帆也完全有可能受到比他早居滬上多年的馮超然的影響。后吳湖帆入故宮鑒定古畫,由吳門畫派轉師北宗,一度師馬夏斧劈,所畫卻以溫潤綿厚見長。在審美上與吳湖帆高度一致的馮超然,同樣也力圖以南宗溫潤的氣質化育北宗。如其1922年仿馬夏意作《松鶴臨流》跋云:“寫宋人斧劈,豪縱而無霸氣,惟老文得之?!逼洚嬋鞲?,用筆雖銳利,墨韻卻主綿厚,與南宋人蒼勁淋漓的水墨相比,特顯沉厚溫文的效果。
自馮超然等以還,20世紀的南宗畫家學畫“非吾曹當學”的北宗斧劈,已司空見慣。然其畫中趣味,率多不同于北宗。如陸儼少師唐寅、學郭熙,棄其三礬九染,全用寫意,以筆線靈動勝……總之,他們以南宗平淡沖和、書法用筆的眼光,兼容了曾經似乎水火難容的北宗,極大拓寬了四王以來的南宗山水畫的邊界。
馮超然《梅花仕女圖》
馮超然畫另一重要門類乃是人物仕女畫,尤以仕女見長,他堪稱1930年代這一領域最為重要、也最具代表性的畫家。馮超然的人物祖述唐寅、仇英,后上溯梁楷,亦偶學金冬心拙筆,以求生趣。
自開埠以來,海上人物畫風大體不出三類。除19世紀末風靡滬上、以錢慧安為代表的中西合璧的“城隍廟派”,一類祖述陳老蓮畫風,以海上三任為代表,另一類則師從唐仇,以費丹旭、改琦為代表。相比更多市民趣味的“城隍廟派”與海上四任,祖述吳門唐仇的費改一脈更多文人審美。出身南宗的馮超然畫人物,以費改為宗,理固宜然,進而他更上溯唐寅、周臣。至1930年代故宮名畫散佚,馮氏眼界亦得進一步拓寬,遠溯梁楷、馬和之等南宋諸大家,極大豐富了其人物畫的表現力。
由于具備深厚的山水畫功力,馮超然無論仕女還是高士,多作全景,將所寫人物與山水相結合。精工繁復,雅宜細膩而不失雄壯,在繼承吳門傳統的同時為海上人物畫帶來了新的氣象,所畫格局更跨越費改,為清末以來的海上人物畫注入了新的生機。他的這一番努力及其創造的新圖式,為其親炙弟子鄭慕康繼承。鄭氏在新中國成立后倡導現實主義的環境里又復開啟新顏,對海上人物畫壇貢獻良多。
1930年代馮超然與吳湖帆、吳子深、吳待秋并稱三吳一馮,漸成為海上畫壇一代關鍵人物。這位自學成才的海上名家,除門人子弟,交游最親密者如王同愈、吳湖帆,亦皆南宗嫡傳。馮氏半生與吳湖帆比門而居,朝夕往還。陸儼少少時緣“不為人師”的王同愈親自引見,乃得登堂入馮門,一生恪守師教。
馮超然的嵩山草堂,與趙叔孺的二弩精舍、吳湖帆的梅景書屋、鄭午昌的鹿胎仙館并稱,乃1930年代至新中國成立初海上四大私人學館,以傳道授業解惑為己任,發揚國畫之光。
馮氏對陸儼少與張轂年(新中國成立前渡臺,后成為蜚聲臺灣畫壇的名家)曾有一番著名的教誨:“中國山水畫自元明以后,流傳有緒,不絕如縷,一條線代代相傳,現在這條線掛到我,你們兩人用功一點,有希望可以接著掛下去?!辈娬{學畫要有“殉道”精神,足見其草堂傳燈,既見金針度人的本心,更具弘道的精神。
新中國成立后不久的1954年,打算歸養天年的馮超然溘然仙逝。比門而居數十年的吳湖帆悲痛不已,與鄭慕康合寫馮氏肖像,紀念這位畢生摯友。馮超然耕耘一生,為現代中國畫壇留下豐厚遺產,除其遺作,嵩山草堂門下,涌現出了陸儼少、鄭慕康、陳小翠、張轂年、謝佩真包括俞振飛等一批活躍于畫壇的名家,其中尤以受其影響至深的陸儼少,秉“殉道”精神,勤于“日課”,一生練筆不輟,終成一代巨擘,對1980年后的山水畫產生重大影響。
馮超然《松山仙居》
作者:湯哲明(美術史學者、上海美協理論與策展委員會副主任)、吳志遠(美術史學者、哲學博士)
編輯:范昕
責任編輯:邵嶺
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