繪畫史：講述多元和互動故事

【資料圖】

《中國繪畫：五代至南宋》巫鴻 著 世紀(jì)文景·上海人民出版社

五代至南宋（907—1279年）這近四百年時間，是《韓熙載夜宴圖》《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》等傳世名作涌現(xiàn)的時期，也是中國繪畫史一個特殊而關(guān)鍵的階段。對繪畫史的分期并非建筑于朝代史或進化論觀念之上，而是基于繪畫在不同時期的特性，理解每一時代繪畫的面貌和趨向。

首先是繪畫史結(jié)構(gòu)的變化：中國繪畫不再局限于單一政體和社會結(jié)構(gòu)之內(nèi)。傳統(tǒng)寫作根據(jù)朝代沿革把這一時期的繪畫史劃分為分裂狀態(tài)下的“五代十國”（907—960年）、隨后建立的北宋（960—1127年）和南宋（1127—1279年），今日的研究者則需要注視更寬廣的政治文化地理空間和更復(fù)雜的時間線索，考慮多個政權(quán)下的繪畫實踐和藝術(shù)交流。繪畫史需要講述一個多元和互動的故事。

作為中國繪畫史的新階段，這個時期見證了系統(tǒng)的繪畫分科的產(chǎn)生，而畫科的細(xì)化又隱含著繪畫實踐的進一步專業(yè)化。雖然此前的畫論作者早已提出一些基本的繪畫題材，如傳顧愷之寫的《論畫》中說“凡畫人最難，次山水，次狗馬”，張彥遠(yuǎn)和朱景玄也比較了繪畫題材的高下和難易，但都沒有以此作為劃分畫家、描述繪畫史的首要標(biāo)準(zhǔn)。如《歷代名畫記》以朝代為綱列舉上古至當(dāng)下的畫家，朱景玄以藝術(shù)造詣把畫家分入“神、妙、能”三品。只是到了宋代初年，劉道醇（11世紀(jì)中期）才在《五代名畫補遺》和《圣朝名畫評》中提出了明確的畫科分類系統(tǒng)，以人物、山水林木、畜獸、花竹翎毛、鬼神、屋木六門作為建構(gòu)繪畫史的一級結(jié)構(gòu)。

畫科在北宋晚期和南宋初期變得更加完善。徽宗御制的《宣和畫譜》將231名畫家分入道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門之中。其他畫史著作如郭若虛的《圖畫見聞志》和鄧椿的《畫繼》（均寫于12世紀(jì)），雖然使用了時代、造詣和身份等標(biāo)準(zhǔn)，但也都以畫科作為確定畫家專業(yè)的最基本因素。如《畫繼》把北宋熙寧七年（1074年）至南宋乾道三年（1167年）間的219名畫家置于仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草和小景雜畫八門之內(nèi)。畫科的出現(xiàn)和發(fā)展雖然一般被作為“藝術(shù)史學(xué)史”的題目，但實際上是繪畫話語和繪畫實踐的綜合產(chǎn)物，一方面標(biāo)志了藝術(shù)概念的突破，另一方面也為山水、花鳥、仕女等畫種的獨立發(fā)展提供了新的基礎(chǔ)。

進而考慮繪畫的社會性和贊助系統(tǒng)以及畫家的身份及工作環(huán)境，五代至南宋這一時期也見證了一個極其重要的變化，即中央朝廷和地方政權(quán)對繪畫創(chuàng)作越來越深的參與，以及由此導(dǎo)致的繪畫創(chuàng)作的行政化和機構(gòu)化。宮廷任用職業(yè)畫家自然不是此時才出現(xiàn)的現(xiàn)象——以往各朝皇室已把精于醫(yī)藥、占卜、星相、書法、圖畫等技藝的人才攏入內(nèi)廷為己服務(wù)。如唐代在掌管圖書的集賢殿書院下設(shè)有“畫直”，其職能從“修雜圖”逐漸擴大為“奉詔寫真”。但只是從10世紀(jì)開始，才出現(xiàn)了皇帝將相當(dāng)數(shù)量的第一流畫家集聚在宮廷中的現(xiàn)象，其原因一是政治上的分裂局面導(dǎo)致了畫家的流動，二是對繪畫具有濃厚興趣的統(tǒng)治者對這門藝術(shù)大力扶持。在這種情況下出現(xiàn)了位于成都和金陵的兩個繪畫中心——二者分別是前后蜀（907—966年）和南唐（937—975年）的都城。宮廷繪畫在宋代被進一步制度化，先是出現(xiàn)了名為“翰林書畫院”的官方機構(gòu)，徽宗（1100—1126年在位）繼而創(chuàng)立了“畫學(xué)”“書學(xué)”和“翰林圖畫院”，在全國范圍內(nèi)吸納有才能的畫家。這位皇帝通過自己的直接參與，把宮廷中的繪畫創(chuàng)作結(jié)合以臨摹和藝術(shù)教育，形成中國歷史上從未出現(xiàn)過的綜合性宮廷繪畫系統(tǒng)。南宋畫院的具體情況雖然在史籍中語焉不詳，但大量實物證據(jù)表明宮廷繪畫在這一時期中具有更強大的影響。與兩宋制度呼應(yīng)，北方的遼代在翰林院下設(shè)置了“翰林畫院”和“翰林畫待詔”，隨即的金代宮廷則建有畫家供職的“祗應(yīng)司”。甚至在遙遠(yuǎn)的西北，敦煌地區(qū)的歸義軍政權(quán)也設(shè)立了畫院機構(gòu)。

宮廷畫院的建立從表面上看是制度史的問題，但實際上與繪畫的內(nèi)容和風(fēng)格不可分割，因而構(gòu)成中國繪畫發(fā)展的一個重要方面。宮廷繪畫的最大特點，是其興盛取決于統(tǒng)治者的個人興趣和參與，其面貌與統(tǒng)治者的趣味和目的直接相關(guān)。但從另一方面看，帝王的趣味并不完全是個人性的，也受到當(dāng)時政治形勢和文化潮流的影響。這一時期宮廷繪畫中的一系列現(xiàn)象——包括宋神宗（1067—1085年在位）鐘愛的“大山堂堂”圖式、徽宗畫院推崇的裝飾風(fēng)格、高宗朝（1127—1162年）繪畫的強烈政治主題——都見證了這種影響。對宮廷繪畫的研究因此既需要考慮皇帝的喜好，也需要考慮當(dāng)時的政治形勢和文化潮流，特別是宮廷繪畫和文人繪畫的互動。這種互動在這一時期里進入了人們的視野，并由此發(fā)展成為中國繪畫史的一條核心線索。

雖然嚴(yán)格意義上的文人畫傳統(tǒng)是在這個時期之后形成的，但北宋至南宋的作品和畫論明確顯示出文人階層在繪畫實踐和話語兩個方面越來越強大的影響。他們從往昔時代尋找符合自己趣味和價值觀的先驅(qū)者，因而開啟了撰寫文人畫史的先聲。當(dāng)然，文人畫的發(fā)生和發(fā)展不應(yīng)被看作文人圈里的封閉現(xiàn)象，它最終成為中國繪畫主流的一個基本原因?qū)嶋H在于它對其他領(lǐng)域的持續(xù)滲透。

（作者為著名美術(shù)史家、批評家，芝加哥大學(xué)教授）

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